11选5:許子東:五四文學的最大價值在于人道主義

11选5 www.zailg.com 朱天元2019-12-29 20:14

朱天元/文

中國現代文學誕生在一個古典的意象世界和現代工業文明彼此激蕩的時代。以五四作為開端,中國的現代文學的時間開始了。在自我與國家的?;?,中國文學的“五四一代”嘗試探索一種超越時代和民族的價值,喚醒人的價值、人的自我發現。他們的作品來自他們真誠的追求與真實的痛苦——他們成長于古典文化的熏陶與影響下,卻要面對一個無意義的現代世界。他們既真誠地希望介入現實,卻無法放棄個性和審美的追求融入歷史的洪流之中。

而五四一代的寫作,毫無疑問是對十八世紀以來啟蒙價值和現代主義的一聲遲來的回應:你可以在郁達夫筆下那些在情愛與自我懷疑中淺吟低唱的知識分子身上找到屠格涅夫筆下羅亭和拉夫列茨基的影子;以浪蕩子、漫游者、女性鑒賞家自居的劉吶鷗則仿佛從本雅明剛剛寫完《巴黎,十九世紀的首都》的筆下徐徐走出;在西南聯大的課堂上讀完奧登和艾略特的現代派詩歌之后,穆旦走進緬甸的密林開始了他的行軍;甚至今天我們津津樂道的魯迅自我期許“精神界之戰士”,也來自于他對尼采“超人”的另一種想象。

在山河鼎革的二十世紀,對一個作家來說,文學不僅是個人天才的結晶,也是個人命運在史詩時代所遺留下充滿生命經驗的碎片。我們從中進入文學家營造的陌生的場景之中,體會到來自另一個時代被他們所喚醒的熱情的共情。

在“鏘鏘三人行”中扮演幽默甚至“毒舌”的嘉賓之外,許子東的另一個身份是嚴肅的文學研究者。在一篇《廢鐵是怎樣煉成的》文章中,許子東曾經回憶起在一個精神饑饉的年代,文學在他的生命中扮演了怎樣的角色,又如何促使他走向了文學研究之路,并終身以此為志業。當他第一次翻開郁達夫的《沉淪》,他感受到文學的另一種魅力,“清新,別致,真率得近乎大膽的水樣的春愁里仿佛又隱含著某種輕微的刺激……后來,當我可以‘名正言順’地搞評論了,當我被各種高深的理論和翔實的資料包圍著反而有些頭暈時,我常常忍不住要去回味,去追憶那最初的一瞬間的感覺。記得當時,我把書攤在膝蓋上,看著窗外變幻的游云,聽著街上混濁的噪聲,品嘗著,思索著,味道說不清是濃是淡。”那與他曾經充滿力量與道德感的閱讀經驗——魯迅、海明威、杰克·倫敦截然不同,他由此走上文學研究的道路。

即便作為一個專業的現代文學研究者,許子東依然認為,閱讀小說是現代人認識世界與自我,最輕松卻最深刻的方式。當他的研究出入于郁達夫的頹廢、張愛玲的蒼涼之后,他依然覺得我們身處的時代處于魯迅長長的陰影之中。無論是在大學課堂,還是在與大眾讀者的交流中,許子東發現,魯迅的幽靈一直在所有文學研究者和閱讀者頭上盤旋。而這道陰影,是魯迅與同時代知識分子共同的精神遺產,直到今天中國,依然使人感到熟悉、依戀卻難以掙脫——“一百年了,魯迅的話就像昨天說的一樣。”

今天的我們,是否還能在文字中體會魯迅的痛苦?

|訪談|

問=經濟觀察報

答=許子東

問:李歐梵用“浪漫的一代”來形容五四以來的作家,王德威則關注的是五四以來現代性的“抒情”,如果請您選用一個概念,來概括五四以來的現代文學創作,您會選哪一個?

答:他們強調的的都不是五四以來文學的主流。李歐梵最早的一本《中國現代作家的浪漫一代》,研究的是蘇曼殊、徐志摩、郁達夫等人。李歐梵和王德威都是一個道理,已經默認了五四以來批判寫實是文學主流,而批判現實主義在內地的研究界不僅是主流,幾乎要以此概括所有五四以來的文學成就。王德威和李歐梵覺得,要強調所謂批判現實主義之外沒有被概括的或者沒有被充分注意的,所以就從浪漫的一代開始講,從抒情的角度講,我認為他們都不是在概括五四以來的文學主流,而是關注被“主流”忽略的五四文學的復雜性。

如果讓我概括的話,我會采用“人的文學”這個說法。現在學界的熱點,就是五四與晚清的關系,比如王德威在《被壓抑的現代性》中提出“沒有晚清,何來五四”。甚至有人要把現代文學的開端追溯到1895年甲午戰爭。其實,如果你仔細讀晚清的四大譴責小說(《官場現形記》《二十年目睹只怪現狀》《孽?;ā貳獨喜杏渭恰罰?,會發現其中的主要人物全都是官員,尤其是《官場現形記》,上自中堂、巡撫、總督,下至道臺、知縣、統領、典吏,無官不貪,不擇手段。對官員來說,貪腐是“剛需”,而被他們壓迫的人民,則是抽象的、形象模糊的。

但是從五四一直到1942年,幾乎沒有作家寫官,除了張天翼的《華威先生》和茅盾早期若干中篇之外,所有有名的作品,沒有人拿官員做文章。而作家也不僅僅寫百姓,而是著力于官與民相通的地方,那就是國民性。魯迅這一代作家認為,只要國民性不改,今天被壓迫的老百姓,明天搖身一變就會成為昔日作威作福的官員。所以抽象地講,五四以來文學的特征,是普世價值與人道主義,我自己的概括就是五四文學是“人的文學”。

延安文藝座談會之后,一直到文革后,雖然提倡寫民,但官員的形象重新出現在當代文學里,又一直扮演著非常重要的角色,官員之間的正邪之分、派系斗爭、官員下馬之后的懺悔的情節,也紛紛出現。到了《人民的名義》,整個小說的人物全部是官,這也讓老百姓不看娛樂節目,反而看一群官員開會看得津津有味。我們現在看宮斗劇也是相同的心理,女觀眾關心的是宮心計,男觀眾津津樂道的不就是里面反映的高層權力斗爭嘛?而這與五四時代的文學很不一樣,因為五四關心的是“人的文學”。

八十年代出現過由“階級文學”(名義是“人民文學”)向“人的文學”的回歸,不過近年更出現類似晚清的無差別批官文學的現象,內中原因,值得討論。

問:改造民族劣根性、剖析國民性,是五四以來作家的使命。隨著時代的變化,這樣的概念越來越鮮為人提及。您認為“國民性”這個概念,是五四知識分子為了革命與啟蒙而建構出來的嗎?

答:國民性是否存在與對國民性的定義是兩回事。我認為國民性是一定存在的,只不過魯迅、柏楊、李敖等人把這個概念講得非常尖銳、刺耳。其實中國最好的現代文學作品,都一直在探討這個概念,比如老舍的《駱駝祥子》,張愛玲的《金鎖記》。這些作品都在寫那些自己被侮辱的小人物,同時又會踐踏別人。五四以來的作家都在提出這個問題——為何這種人性在中國一直存在深厚的土壤,并且不斷循環?直到當代文學,這樣的人物也一直存在,比如余華的《活著》、《兄弟》。所以,國民性批判在今天的中國一點都不過時,雖然現在科學發展、生活幸福,但是魯迅所描寫的阿Q式的人性——被強者欺壓卻又熱衷于侮辱更弱者,始終是存在的。我不認為國民性是一個虛構的概念。

當然,國民性與具體環境是有關的。我去過日本,也感慨過如果魯迅不到日本留學的話,大概就不提國民性了。因為日本人的國民性跟中國特別不一樣。也許魯迅去美國留學就不講國民性,他可能會認為這是普遍的人性。但是如果我們回到五四“人的文學”的語境下,魯迅等人批判的國民性背后還是在討論“立人”,只是不一定只針對中國人,因為他們關注的是專制制度下人的普遍生存狀態。

問:在曹禺的《雷雨》中,我們可以看到尤金·奧尼爾的影子,郁達夫深受日本作家佐藤春夫的影響。包括更年輕的施蟄存與劉吶鷗,也在向西方的象征主義模仿、借鑒。那么,五四以來的新文學與當時的世界文學,是一種怎樣的關系?

答:總體上,五四文學的新意是受西方文學影響。如何來判斷中國傳統文學和二十世紀現代文學的區別,其中有一條標準就是是否受到西方文學以及西方概念的影響。中國傳統文學一直到《儒林外史》,都還是保持中國傳統儒家的價值觀。所以,五四文學的不同之處就在于受西方價值的影響,而不僅是體現在觀念上。比如魯迅一直批評中國人身上的奴性,這背后就有一個對人的理解,這種理解是跟十八世以來法國啟蒙主義下人的覺醒有關系。五四以來的作家都有著很好的外文基礎,所以他們可以直接和海外的作家交流。比如,佐藤春夫和郁達夫曾經是好朋友;徐志摩在英國留學拜訪過羅素、曼斯菲爾德、伍爾芙;聞一多在美國與艾米·羅厄爾、米蕾等現代派詩人有過深入交流。

換句話說,像郁達夫、魯迅等人,都是用原文來看外國的文學作品。中國的當代作家,其實也很受外國文學的影響,但是他們需要大量地依靠翻譯。因為他們成長環境特殊,好處是多了動蕩不安的社會經驗,但是很少有人能用外語來工作,所以他們通過翻譯來接受外國文學的影響。

問:五四以來的新文學,很大一部分都是在展現五四后的頹唐與傷感,比如朱湘的詩歌與郁達夫的小說。您認為五四文學中對個人情緒的傷感和對于革命的失望,是不是長期在文學研究中被忽視的一個方面?

答:其實我覺得李澤厚“五四文學是受救亡與啟蒙的推動”的概括,是很有道理的。啟蒙就是魯迅的比喻,“假如一間鐵屋子,是絕無窗戶而萬難破毀的,里面有許多熟睡的人們,不久都要悶死了,然而是從昏睡入死滅,并不感到就死的悲哀”,所以我要把他們叫醒。救亡是因為國家碰到?;?,所以革命者要把文學作為武器,就是毛主席在延安文藝座談會上講的:“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分,作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”。

當你從啟蒙的角度來講文學,自然就會傷感,因為革命者很難喚醒大眾,說不定大眾都在“裝睡”。革命者有時就會覺得,自己的工作沒意義,甚至對自己的初衷感到懷疑。所以從啟蒙的角度來講,現代文學很軟弱。這就是李歐梵等人強調的抒情與浪漫一面。革命者有剛強的、自強不息、救世的一面,但是也有傷感的一面。但是從救亡的角度來講,這些負面情緒都不可取,國難當頭,你作為一個戰士,傷感情緒必須要克服掉。這就如同一隊士兵馬上要上戰場,你卻還在這哭哭啼啼的,雖然你的眼淚是非常真誠的,但是班長肯定要罵你。

同樣的一種情緒在不同作品里表現,你從不同的文學功能、文學價值觀來講就會得出不同的評價。比如趙樹理作品里的人物就是善惡分明,故事要講得簡單,要喚起工農的階級意識。但是路翎的小說《財主底兒女們》,里面的人物和情感就不免顯得復雜而糾纏。比如里面寫人的表情會說“歡快而又憂郁地看著他”,讀者就不知道究竟是歡快還是憂郁?這些矛盾,表現在李澤厚哲學家眼里就看出兩條主要的線索,一條就是啟蒙,一條就是救亡。因此,傷感是啟蒙的副產品,傷感在啟蒙的文學里很有價值,在救亡的文學里沒有價值。

問:現代文學的一個重要流派是革命文學,夏濟安批評左翼文學“一是過度自我,二是公式化”,您怎么看這個批評?

答:夏濟安對左翼文學的研究,比他的弟弟夏志清好多了。夏濟安對于后來臺大的這批文學研究者,比如李歐梵、白先勇、劉紹銘、王文興等影響非常大。他就覺得,左聯這批人參加革命是有投入感的,他的基本前提是在同情的角度來描寫左翼作家的悲劇性。講得再通俗一點,夏志清對左翼文學的批判是站在冷戰的背景上,他覺得左聯五烈士是被政治利用了,是純粹的犧牲品??墑竅募冒簿頭淺@斫?、同情魯迅跟左聯的關系,包括左聯下面的青年作家。他深入研究了當時有限的材料,研究了周揚等對左聯的實際控制和魯迅名義上的領導之間的矛盾關系。

夏濟安最有名的作品就是《黑暗的閘門》,魯迅用了《隋唐演義》中雄闊海的典故,“自己背著因襲的重擔,肩住了黑暗的閘門,放他們到寬闊光明的地方去”。這個故事的意思就是,魯迅知道自己是要滅亡的,但是他要抵抗住現實的黑暗與沉重,因為他對于未來報希望。他認為遙遠的未來的青年,即“我們”現在應該是幸福的,所以我們今天要感謝魯迅背負著黑暗為我們所做的抗爭。

所以,夏濟安的研究就包含了對魯迅的很深刻的理解,比后來很多自認為是左翼傳人所做的歌頌左翼的研究要嚴肅得多。而那些人完全沒有左翼作家當初的獻身精神。

問:文學與現實似乎有著天然的矛盾,現代文學中的出走卻常常被視作一種新的出路或者是光明的象征。這是否導致了之后的現代文學作品的文學性越來越弱,最后淪為宣傳作品?

答:所以一度有人總結五六十年代的文學,就是覺得革命的功利目的太強了,有時候反而會削弱革命文學的效用。因為一個作品在客觀上可以有巨大的革命影響,這和單純作為一個革命的宣傳工具,有很大區別。

魯迅的例子就很能說明問題,他在寫《阿Q正傳》的時候要研究國民性,但是他并不是從很具體的黨派的、階級的立場上去寫。如果你單純從階級斗爭的立場上來寫——阿Q是一個要造反的農民,可是他土谷祠做夢的時候第一個要殺的人不是趙太爺而是平常與他打鬧的小D。設想,如果魯迅活到五十年代,《阿Q正傳》也是要進行集體再創作和修改的,就會被提意見了——阿Q是一個農民,本質上是善良的,農民參加運動是要支持的。那為什么農民要造反,夢里面第一個要殺的是同伴,而不是深仇大恨的地主呢?殺地主是有道德的正義性和階級的必然性,你要殺一個平常給你抓虱子、搗亂的伙伴那是很狹隘的精神!但是魯迅這么寫,恰恰是他的偉大與深刻的所在。

問:在五十年代白色恐怖下的臺灣,也出現了陳映真、李昂、施明正等人的左翼文學作品。時過境遷,兩岸的左翼文學都已經偃旗息鼓,左翼文學所堅持的批判的力量和對于底層的同情,在文學不斷多元化、商業化的今天,是否會被慢慢遺忘?

答:陳映真等左翼知識分子的可愛之處就是,因為他們從來沒有當權。我個人有一個偏見就是,左派在沒掌握權力之前都是非常浪漫、可愛的。臺灣的右派作家也非常尊重陳映真,不像內地有一些比較偏自由主義傾向的作家,講起新左派、老左派不屑一顧。比如香港嶺南大學之前的中文系主任劉紹銘,就非常尊重陳映真,雖然他們兩個的觀點是完全不一致的。內地的人在改革開放之后見到陳映真反而對他的革命浪漫主義情結覺得太左。我相信陳映真一方面是因為人格力量一直受到知識分子的尊重,另一方面就是因臺灣的左翼始終處在受壓迫的狀態,所以比較浪漫,比較可愛。

左翼文學始終有其意義。因為現在的社會雖然從物質的角度越來越豐富,但與此同時階級也越來越刻板固化,城市變成了庸俗的千篇一律的城市,辦公室隔間下人的生存空間和人被資本主義文明的規訓,也越來越像卡夫卡小說里描寫的異化。所以,革命始終是很浪漫的一個詞,很吸引人,讓人雖不能至心向往之。

問:周作人對于性靈的開掘、胡適“再造文明”的嘗試、陳獨秀對于革命的謳歌,我們都可以在之后中國知識分子的言論和實踐中找到相似的影子??墑鍬逞傅木袢茨巖哉業較嗨頻?ldquo;傳人”,為什么魯迅是難以超越的?

答:用最通俗的話來講,魯迅是最難學習的作家,但他又是大家最愿意學習的作家。因為魯迅的氣質是如此獨特,所以大家都心向往之。他的精神苦悶,凝聚了二十世紀中國知識分子普遍的精神狀態。魯迅的模仿者很少、也是很難成功的,有人從語言的鋒利程度與諷刺的夸張程度對比,認為臺灣的李敖、香港的陶杰,內地甚至有人一度拿韓寒的博客與魯迅雜文相提并論,其實這完全都不能相比的。但是你不可否認,魯迅的作品,以及他人格的力量,影響卻是超過同時代其他作家的。

魯迅是二十世紀中國不可缺少的重要精神力量,他遠遠超出作家的意義。要是在二十世紀找十個對歷史影響最深的中國人,魯迅肯定排在里面。按照日本文學評論家竹內好的說法,在中國人的生活當中,魯迅和孫中山和毛澤東一樣重要。因為這個重要性不僅僅是魯迅自己創造的,也是很多中國知識分子不斷補充上去的,我們可以說“魯迅精神”是很多二十世紀中國知識分子共同的精神追求,我們對魯迅的向往、理解、閱讀、詮釋也在豐富魯迅的精神。但是魯迅的個人風格是無法復制的,魯迅也是很難有傳人的。

問:有學者認為,魯迅身上有一種對于未來的殉道感和對于大眾與歷史的絕望。這是否是一種在中國其他知識分子身上從未體現過的品質?

答:魯迅的《野草》里面有一篇《復仇(其二)》,是專門寫耶穌的,這一篇比較少有人提及。耶穌就是獻祭自己,為他人而犧牲的。魯迅把自己形容為一個自我獻祭者,但是更具體一點來講,魯迅在某種意義上是超人,這是由他難言之苦造成的。竹內好有句話說的好——魯迅的真誠就在于,他承認他不夠真誠。

巴金等人經常說,我們要把心掏出來交給讀者。但是只有魯迅說“這體溫便烙印了我的心,至今要寫文字時,還常使我怕毒害了這類的青年,遲疑不敢下筆。”我常常在想,魯迅有什么東西是不能說的呢?有什么是魯迅想清楚了,但是他不能說出來的呢?魯迅曾經對什么人都批判,但是對兩種人是優待的,一種是青年,一種是底層。比如從《一件小事》就能看出來,這篇小說講述一位人力車夫撞到人但并沒有其他人看見,且在冒著被人訛詐的情況下還去幫助老人的故事,在其中的“我”在底層人民的對照之下顯得無比愧疚與渺小。我們之前都把魯迅這篇小說作為知識分子崇拜工農的體現,其實魯迅對青年也是同樣的寬厚、誠懇。

在我看來最簡單的問題,魯迅是解釋不通的,那就是他明知道他的婚姻是禮教之下的產物,但是為了孝敬母親,他堅守了婚姻。魯迅又堅持自己對于自由戀愛信念,所以他和他的太太朱安一直不同房,從結婚第四天就逃走。魯迅最痛苦的時候,就是1923年夏天兄弟反目后從八道灣搬出來,暫住到磚塔胡同61號這段時間,因為他要與朱安獨處。他的雜文《娜拉走后怎樣》、小說《傷逝》,都是在這個時期創作的。

所以,魯迅那么久忍受著禮教的折磨,甚至是情欲的煎熬,明知不對卻不反抗,這就是一種超人的精神。魯迅一生呼吁啟蒙、反對禮教,但又終身對朱安和母親懷有愧疚,這就是他所背負的“黑暗的閘門”。魯迅不畏懼趙老太爺、北洋軍閥、幫閑文人、國民黨,壓住他的,卻是對母親與妻子終身的愧疚,魯迅反傳統,卻一生背負著傳統。在某種意義上,后來中國的知識分子其實都會有這樣的情況——你無法割斷與傳統的紐帶,這種紐帶看似早已被時代拋棄,卻早已內化成知識分子自我精神中的一部分。

問:五四以來的作家深受蘇俄作家的影響,魯迅、巴金等人也熱衷于翻譯、引進蘇俄的文學作品。中俄文學為何會有這種氣質上的相同?

答:蘇俄文學要分開來看,王蒙這一代作家受的是蘇聯文學的影響,是《鋼鐵是怎樣練成的》或《靜靜的頓河》這一時段的蘇聯文學作品。但是俄羅斯文學是所有外國文學里影響中國文學最大的,超過同時期的法國文學、英國文學、日本文學。

俄羅斯文學和中國文學有一個最基本社會結構的相同:那就是專制帝國統治之下有著廣大的農民和農奴,所以鄉土、大地、原野、森林,就是孕育了俄羅斯文學的土壤,而不是咖啡館、酒吧、巷戰、舞廳、工廠、廣場。在中國,一個作家要寫上海的酒吧、霞飛路,那只有一小堆的讀者。如果你要想讓作品看上去厚重,寫出《白鹿原》、《秦腔》這樣的作品,那注定要寫田野大地,鄉土生活。而各國文學里面對鄉土生活表現得最突出的,就是俄羅斯文學。第二,在舊俄國農奴上面盤踞的是沙皇,古代中國的農民上面統治者是皇帝,都有著絕對的專制統治和一盤散沙式的農民做基礎,文學就承擔著知識分子的責任。這一點注定了俄羅斯文學對中國文學的影響很大。比如郁達夫的氣質很不深刻也不沉重,可是他筆下的零余者,表面上學盧梭的《懺悔錄》和日本的私小說,可是大家一讀就知道其實他在模仿俄羅斯文學里面“多余的人”的形象——羅亭、奧涅金、畢巧林、奧勃洛莫夫。

但是中俄文學有一個很大的不同,除了中國以外,俄羅斯文學研究國民性最多,可他們研究的中心對象不是底層農奴也不是沙皇或官員,而是農奴制改革之后的彷徨失落的貴族青年,這樣整整的一代的人,在俄羅斯文學里成為關鍵性的人物。這和中國文學把一個又老實又狡猾又麻木又愚昧的農民作為國民性的代表,很不一樣。這是中國和俄羅斯文學關鍵性的區別。

觀察家書評資深編輯
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